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Antonioni: El implacable malestar de la cámara
 
 

Cuando Micheangelo Antonioni (Ferrara, 29 de septiembre de 1912) debutó en el largometraje de ficción con Crónica de un amor (1950), el neorrealismo italiano, como movimiento estético, ya había conseguido consolidarse. Filmes como Obsesión (1942), de Luchino Visconti, Roma, ciudad abierta (1945) y Paisà (1946), ambas de Roberto Rossellini, Limpiabotas (1946) o Ladrones de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, por mencionar apenas algunas, hacían visible el corpus audiovisual que tanto daría que hablar por esos años.

Las primeras películas de Antonioni no imponen todavía ese sello innovador que, en los años 60, lo convertirán en una referencia insoslayable de la cultura del siglo XX. Aun así, películas como La señora sin Camelias (1953), Las amigas (1955), o El grito (1957), lo anuncian como un creador inquietante, alguien que busca un estilo propio en medio de un contexto donde el enfoque neorrealista comenzaba a derivar en fórmula.

Antonioni fue, junto a Federico Fellini, el cineasta italiano que más contribuyó a renovar la mirada cinematográfica de su país. Ya no se trataba de escrutar solamente en el escenario social más público, sino indagar en esos paisajes íntimos (y no menos devastados que los físicos) que habitaban los miembros de la burguesía de entonces. Por otro lado, el universo femenino es para Antonioni un misterio fascinante. En Las amigas, por ejemplo, Antonioni su auxilió de las escritoras Suso Cecchi D’Amico y la cubana Alba de Céspedes (nieta de Carlos Manuel de Céspedes), para conformar un guion donde, al decir de Guillermo Cabrera Infante, «el mundo de la mujer ha sido vista con una pupila de hombre, pero con una empatía total».    

Mas es con la tetralogía que conforman La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1962) y Desierto rojo (1964) que Antonioni consigue imponer su muy particular estilo. Porque en el fondo, este cineasta no solo está denunciando con sus tramas un determinado malestar social, sino que a su vez estaría ejerciendo una crítica bastante demoledora al modelo de representación hegemónico por esas fechas.

Para algunos, el cine de Antonioni milita con mucho énfasis en lo que pudiera llamarse «la estética del desencanto». El hecho de que el cineasta prescinda de la habitual apología del entusiasmo, y en cambio apele a la mirada glacial, antiemotiva, contribuye a consolidar esa percepción. Sin embargo, hay que pensar en Antonioni como ese gran artista que todavía nos hace reparar en las texturas invisibles del (co)estar social.

Su morosa observación de nuestras cotidianas maneras de incomunicarnos ha terminado por convertirlo en una suerte de profeta. ¿No es acaso esta época saturada de medios de comunicación donde más incomunicados parecen estar los seres humanos? Como el fotógrafo que en Blow-Up (1966) descubre una realidad invisible a la mirada más común, Antonioni sigue desnudando implacable esos paisajes interiores que nos habitan y no nos dejan ver con lucidez.

Por Juan Antonio García Borrero   

 
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